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La Rueda de Casino

 

Esistono diverse teorie, non confermate, sulle origini delle Ruedas de Casino. Tra gli scritti più attendibili che ho trovato c’è quello di José Rey Pérez, professore e coreografo cubano che ha portato questo ballo fino in Ungheria, fondando la prima accademia nel 1996, insieme a sua moglie Lili.

Egli scrisse su www.salsadecuba.hu (copiato e plagiato in diverse pagine di Internet senza essere citato come fonte) che “l’origine viene dalla Contraddanza francese, che nel XVIII secolo era di moda e piaceva molto a Cuba durante i balli di società. Trasmettendosi di generazione in generazione, i ballerini di Casino fanno uso di questa forma di ballo in gruppo adattandoli alla musica. Nasce così la Rueda de Casino”.

Senza polemizzare, solo cercando di avvicinarsi il più possibile alla verità, credo siano molti i secoli di separazione tra un ballo e l’altro.

Seguendo la teoria di José Rey, possiamo dire che se la Country Dance francese fu quella che più influenzò la creazione della Contraddanza Cubana, e quest’ultima spinse la popolazione di colore a creare dei balli in gruppi che si chiamano Comparsas e che si esibivano nel Carnaval, è probabile che da queste derivino le Ruedas.

Bisogna considerare che dopo il 1959 i ballerini che prendono parte agli antichi Casinos (società) sono quasi tutti membri di Comparsas del quartiere.
La Comparsa è un ballo che si eseguiva solo durante il Carnaval, un coreografo chiamava i passi seguendo un accompagnamento di Rumba, ad ogni passo assegnava un nome e un segno; tutti i ballerini dovevano eseguire questi comandi all’unisono. La stessa idea veniva applicata nelle sale da ballo.

Molto presto i giovani de La Habana, appartenenti a tutti gli strati sociali, iniziarono a prendere parte ai balli che si organizzavano in queste sale, e i coreografi delle feste per i 15 anni  preparavano le Ruedas de Casino per il proprio gruppo, espandendosi nei paesi vicini a Marianao. Questo lo conferma anche Julito Montenegro, che oggi lavora come operatore TV per Canal 51 a Miami.

Egli fu un famoso coreografo per le feste di 15 anni nel mio paese natale Guanabacoa tra il 1958 e il 1961. Con il suo gruppo di amici Ramonín, Eneido Castro, Pipo, Hernán, Riquito Castillo, Johnny quello del Roble, Raulito Castromán, il Turi, Niqui il “gago”, andavano fino a Marianao per imparare la famosa Rueda del Oso, chiamato così perché magrissimo, che aveva un gruppo di bravissimi ballerini come Jimaguas, Caruca e Rosendo che vedremo anni dopo partecipare al famoso programma televisivo “Para Bailar” alla fine degli anni ’70. Grazie a lui il ballo andò in TV e diventò famoso in tutta l’Isola.

Julio Montenegro e i suoi amici ballavano le Ruedas de Casino nell’antico Casino Español di Guanabacoa, al lato del Comune. Per avere un’dea del periodo possiamo dire che quando Julio Montenegro integrò nel 1962 la comparsa de Los Guaracheros de Regla, era già un famoso “Casinero”.
Los Guaracheros si fondarono nel 1959 grazie a Humberto Medina che ne fu coreografo e direttore fino a quando, dopo il 1980, il suo posto lo prese il nipote Albertico.

Alle Ruedas di Montenegro presero parte molti stimati ballerini di Casino come il mio amico Sergio Piquera, mio cugino Osmaro Ramos, la mia vecchia amica Isis Blanco, e le sorelle Daisy e Miriam Cortés, inoltre María Eugenia, Felicita Faxas, Estrellita Martínez de la Cotera, Dania Rivero.

Emersero anche coreografi molto bravi per le feste di 15 anni come Amadito “Espiguita” (E.P.D.) con il quale ho ballato la mia prima coreografia di 15 anni a Guanaco il 16 marzo 1968.
Pepito il Monaguillo (José Alvarez) che si occupò proprio della celebrazione dei mie 15 anni il 13 febbraio 1970 al Copa Room del Riviera. Le date sono importanti affinché i lettori si rendano conto da quanti anni balliamo Ruedas de Casino e si disilludano coloro i quali credono che sia un nuovo ballo.

In quegli anni ho potuto ammirare anche le Ruedas dirette dal coreografo Juanito “el negrito”, con le sorelle Fontanills, Sabadí, Zafiro Blanco, Carlitos Costales e ho potuto partecipare a feste di 15 anni dirette dal famoso coreografo di Marianao chiamato Gilberto. Esisteva un’interrelazione tra i ballerini di Casino e i quartieri della capitale, ma mai una rivalità, anche se era una forma di competizione.

L’abilità era data dal non commettere errori. Si diceva “chi perde esce”, così si cominciava con 20 coppie e man mano che queste sbagliavano uscivano dalla Rueda, anche se la coppia non era assortita come quando ha iniziato il ballo, fino a quando non restavano le ultime due coppie vincitrici che si guadagnavano l’applauso del pubblico.

Questo apprezzamento era il miglior premio che si potesse desiderare e quasi sempre lo vinceva chi dirigeva la Rueda. Helio Orovio, nel suo Diccionario de la Música Cubana racconta che le figure del ballo della Contraddanza Criolla venivano chiamate “cadena, sostenido y cedano”. Anche Pichardo nel suo Diccionario de Voces parla delle figure “el latigazo y el lazo”.

Spesso i nomi originali dati ai passi e ai giri di Casino hanno un doppio senso che li rende allegri e piccanti, come analizza José Rey Pérez e sottolinea inoltre che il leader della Rueda “deve cercare di dirigere con eleganza e creatività accompagnando i comandi con dei commenti o delle storielle.

Per esempio: Castígala, que se portó mal en la casa; Dame otra que esta no me gusta”.
Mi ricordo anche che si usavano nomi volgari come Métele el dedo; Pártele el brazo; Pásatela por atrás; Adiós; Enchufle (che alcuni stranieri chiamano erroneamente “Enchufe”); Vacila y dame la de arriba; De paseo; Llegó la suegra; Pégale los tarros, Dame una, Dame dos, Esta no me gusta que está sudada, etc.
La modalità di chiamare i passi cambiava a seconda delle zone in cui si ballava, però il passo era lo stesso. Grazie a questi nomi, si potevano fare le Ruedas de Casino, dove chi dirigeva gridava il passo che si doveva eseguire all’unisono. Pertanto è evidente che prima è nato il ballo stile Casino e poi le Ruedas, molto prima che la musica si chiamasse Salsa.

Verso gli inizi degli anni ’70 vengono introdotti strumenti elettronici nelle orchestre tipiche cubane. Vengono amplificati chitarre, bassi, violini, batteria come nelle bande jazz.
I ballerini di Casino iniziano a ballare con maggiore organizzazione, formando coppie fisse e ballando più in coppia, facendo figure insieme e separandosi sempre meno, perché la musica non si prestava alle tipiche acrobazie esibizioniste maschili derivanti dalla Rumba (inoltre i nuovi ballerini non erano poi così in grado di farle!).

Si smise anche di flettere le ginocchia come nel Son Montuno alla “Beny Moré”. Questi nuovi ballerini furono chiamati “Casineros del 70” e furono considerati dei pionieri del ballo a La Habana. La loro modalità di ballare è arrivata fino ai giorni nostri e questo stile si è esportato in tutto il mondo con il nome Salsa.

La Rueda de Casino fu un fenomeno locale di Marianao e dintorni, che divenne popolare nel resto dell’isola dopo il 1978, come abbiamo già detto, grazie al programma televisivo “Para Bailar” che spingeva i giovani ad apprendere i balli nazionali.

Precedentemente, nelle altre parti del paese si ballava la Guaracha e il Son, come si faceva tradizionalmente anche a La Habana prima del 1955, senza le figure dello stile Casino.

Nell’anno 1980 approda negli USA una massiccia emigrazione di cubani (125.000). Lì non c’erano tanti ballerini di Salsa che ballavano le Ruedas de Casino, così i nuovi arrivati iniziarono a premere per ascoltare una musica come quella che si suonava sull’Isola, con meno Guaracha, quasi nessuna fusione di Jazz ed esperimenti caribeños con Samba, Joropos e Plenas, per poter ballare Casino e Ruedas.

Quest’ultima era praticamente sconosciuta ed è per questo motivo che in quel periodo il GranCombo de Puerto Rico ottiene un grande successo con la vecchia canzone Brujería, composta alla fine degli anni ’50 dal cubano Güiro Borrego.

Questo fece da incentivo per gli altri compositori e arrangiatori a lavorare con questa base musicale, che aiuta i ballerini nel Casino, che non può essere ballato allo stesso modo con gli arrangiamenti del Jazz, del Mambo, del Bungalú, della Bomba e della Plena.

Questo significò il ritorno del Son cubano a New York, senza le contaminazioni degli altri ritmi che lo avevano modificato.

Una volta ancora sono i ballerini cubani, ormai lontani dal loro paese, che obbligano i musicisti ad adeguarsi per soddisfare le esigenze del ballo, come ha detto il mio amico  Pereda.
Stranamente, mentre nel mondo diventava famoso lo stile di ballo Casino, a Cuba si andava perdendo.

Come ha dichiarato all’inizio del 2004 Generoso Jiménez, il celebre trombonista e arrangiatore dell’orchestra di Beny Moré in un’intervistarealizzataper il programma “A las siete con Fernando Hidalgo” che va in onda sul canale 41 di Miami, le orchestre nazionali, salvo qualche eccezione, andavano perdendo la loro qualità di accoppiamento interpretativo, perché tutti i musicisti volevano sopraffare gli altri producendo un suono infernale che serviva per ballare Timba, uno stile che personalmente vedo come una contorsione pelvica che simula l’atto sessuale, totalmente lontano dall’eleganza e l’abilità dei piedi, tipica dello stile Casino.

Anche a new York i ballerini fusero lo stile con il “ballroom” e presero a muoversi acrobaticamente senza marcare il tempo della musica, credendo che Salsa fosse semplicemente fare costantemente giri, in modo molto diverso dai pionieri salseri che ballavano correttamente come Lesvia e Marlene. Una prova che il ballo Casino si allontanò dal nostro paese per quasi 20 anni la riscontriamo nell’ottobre 2001 quando a Buenos Aires si celebrò il “Primer Encuentro de Casino Estilo Miami”, infatti furono gli esiliati cubani che ne diedero diffusione e non il popolo che risiede nell’Isola.

 

di Maria Argelia Vizcaìno

 

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